Il canto gregoriano - Cronologia

Stefano Ferri il 15:13, 14 ago 2023

2023-08-14T15:13:28Z

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Stefano Ferri il 16:49, 3 feb 2021

2021-02-03T16:49:09Z

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Stefano Ferri: /* Trasposizione delle melodie */

2019-08-09T15:11:04Z

Trasposizione delle melodie

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	[[File:Spartiti-sanctus-xviii-notazione-moderna.jpg]]		[[File:Spartiti-sanctus-xviii-notazione-moderna.jpg]]

			* '''V modo''', da fa3 a fa4, da suonarsi approssimativamente in tonalità di fa maggiore senza alterazioni o col si bemolle transeunte. Lo si traspone almeno di una terza minore (re3 – re4) sotto, giungendo ad una tonalità
			approssimativa di re maggiore con tre diesis (anziché due), di cui l’ultimo è naturale quando ricorre il si bemolle. Vi sono alcuni rari casi in cui non è necessario trasporre, ma si tratta di un quinto modo atipico (come la [[Salve Regina (tono simplex)\|''Salve, Regina simplex'']]). È un modo assai aperto ed allegro, ed ha ispirato molto i compositori successivi che hanno scritto melodie in stile gregoriano, aggiungendo in esso una certa vena lirica.

			[[File:Spartiti-esempio-agnus-dei-ix-cum-jubilo.jpg]]

			[[File:Spartiti-esempio-agnus-dei-ix-cum-jubilo-notazione-moderna.jpg]]

			* '''VI modo''', da do3 a do4, da suonarsi approssimativamente in tonalità di fa maggiore/do maggiore senza alterazioni o, piú frequentemente, di fa maggiore/do maggiore col si bemolle. È la modalità che piú si avvicina alla nostra tonalità moderna ed ha un carattere devoto e placido, non esente da un certo slancio nelle melodie piú ornate; non si traspone quasi mai, se non raramente di una seconda maggiore sopra (re3 – re4) per giungere ad una tonalità approssimativa di sol maggiore con due diesis (anziché uno), di cui l’ultimo naturale se ricorre il si bemolle.

			[[File:Spartiti-esempio-regina-coeli.jpg]]

			[[File:Spartiti-esempio-regina-coeli-notazione-moderna.jpg]]

			* '''VII modo''', da sol3 a sol4, da suonarsi approssimativamente in tonalità di sol maggiore senza alterazioni o, molto raramente, con un si bemolle. È il modo piú acuto e complesso degli otto e si può trasporre in diversi modi: se di una terza minore sotto (mi3 – mi4), si giunge ad una tonalità approssimativa di mi maggiore con tre diesis (anziché quattro); se di una terza maggiore sotto (mi3 bemolle – mi4 bemolle), si giunge ad una tonalità di mi bemolle maggiore con quattro bemolli (anziché tre), in una formula raramente usata; se di una quarta sotto (re3 – re4), si giunge ad una tonalità di re maggiore con un diesis (anziché due). Non è raro il caso in cui si debba trasporre addirittura di una quinta sotto (do3 – do4), giungendo quindi ad una tonalità approssimativa di do maggiore con un bemolle (anziché senza alterazioni). Anche il settimo tono può presentarsi in una forma atipica per cui non è necessaria alcuna trasposizione. È il modo a cui l’uomo moderno guarda con piú incertezza: pervaso da una diffusa sensazione di gioia, tuttavia non la dimostra apertamente come l’allegro modo V, né sfocia in un maestoso trionfo come l’VIII. Una solenne ma composta allegria è quella che contraddistingue il VII modo angelico, come disse Guido d’Arezzo.

			[[File:Spartiti-esempio-tu-es-petrus.jpg]]

			[[File:Spartiti-esempio-tu-es-petrus-notazione-moderna.jpg]]

			* '''VIII modo''', da re3 a re4, da suonarsi approssimativamente in tonalità di sol maggiore/do maggiore senza alterazioni o, raramente, con un si bemolle. Si traspone generalmente di una terza minore sotto (si2 – si3), giungendo ad una tonalità approssimativa di mi maggiore/la maggiore con tre diesis. Spesso è anche meglio trasporre di solo una seconda minore sotto (do3 – do4), giungendo cosí ad una tonalità approssimativa di fa maggiore con due diesis (anziché uno). È una modalità molto regale e maestosa, ma non per questo terrena e mondana. La sua perfezione si riscontra nell’ampiezza degli intervalli.

			[[File:Spartiti-esempio-veni-creator.jpg]]

			[[File:Spartiti-esempio-veni-creator-notazione-moderna..jpg]]

			Si noti che alcuni modi trasposti hanno medesimo ''ambitus'': non si deve però pensare che essi siano uguali, poiché cambiano la ''repercussio'' e la ''finalis'', unici elementi distintivi del modo. Non si dimentichi, che si parla solo di “tonalità approssimative”, proprio perché le scale del modo trasposto sono scale naturali e quindi diverse da quelle delle tonalità indicate. La tonalità indicata serve solo ad organizzare le alterazioni. Ma rimane sempre un margine d’incertezza. Del resto, lo si è detto fin dall’inizio: il sistema modale del canto gregoriano non coincide affatto con una mera semplificazione del nostro sistema tonale.

	== Note ==		== Note ==

Stefano Ferri: /* Trasposizione delle melodie */

2019-08-09T11:28:26Z

Trasposizione delle melodie

← Versione meno recente		Versione delle 11:28, 9 ago 2019
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	== Trasposizione delle melodie ==		== Trasposizione delle melodie ==
			Riguardo all’accompagnamento dei modi, si noterà che certi ambiti modali superano di molto la comune ampiezza della voce umana (si pensi al settimo modo); per questo motivo, si può e si deve trasporre una melodia in modo che sia cantabile senza fatica. Questa pratica non è un accomodamento dell’età moderna, tutt’altro. Anzi, è inverosimile pensare che nell’età d’oro del gregoriano si pensasse ai modi come a rigide strutture che indicavano l’altezza assoluta delle note; la funzione del modo era in buona parte anche quella di indicare uno stile ed un carattere da seguire; l’intonazione della nota di partenza, poi, era presa in modo che tutti fossero in grado di cantare il frammento melodico senza problemi.

			Riportiamo delle semplici indicazioni su come trasportare i varî modi. Ovviamente queste prescrizioni sono solo di massima, in quanto, come detto, non sempre le melodie sottostanno al vincolo dell’ambitus modale e hanno un
			comportamento assai anomalo per cui si impongono altre scelte di trasposizione. Per ogni modo presentiamo un breve frammento esemplificativo, seguíto dalla trascrizione in notazione moderna e da un’eventuale trasposizione, quando necessaria.

			* '''I modo''', da re3 a re4, da suonarsi approssimativamente in tonalità di re minore senza alterazioni. Generalmente si esegue cosí com’è scritto; in alcuni casi lo può trasportare di una seconda maggiore sopra (mi3 – mi4), giungendo quindi ad una tonalità approssimativa di mi minore con due diesis (anziché uno), di cui l’ultimo generalmente naturale, dato che corrisponderebbe al si del modo non trasposto, che essendo spesso bemollizato diviene naturale anziché diesis come sarebbe altrimenti. È un modo austero e spoglio, ma non per questo privo di grande spiritualità.

			[[File:Spartiti-esempio-i-modo-iesu-dulcis-memoria.jpg]]

			[[File:Spartiti-iesu-dulcis-memoria-notazione-moderna.jpg]]

			* ''II modo'', da la2 a la3, da suonarsi approssimativamente in tonalità di re minore/la minore senza alterazioni. È una modalità alquanto grave e quindi si traspone di una terza maggiore sopra (do3 diesis – do4 diesis), per giungere ad una tonalità approssimativa di fa diesis minore con quattro diesis (anziché tre), di cui l’ultimo generalmente naturale poiché corrispondente al si (per il quale valgono le considerazioni fatte precedentemente). Essendo appunto una modalità molto grave e anche piuttosto particolare, talvolta viene trasposto addirittura di una quarta sopra (re3 – re4), per giungere ad una tonalità approssimativa di sol minore con un solo bemolle (anziché due). Come stile è severo e profondo, molto meditativo; è uno dei modi meno usati e meno comuni nelle melodie gregoriane, ma è anche uno dei piú interessanti.

			[[File:Spartiti-gloria-xi-esempio.jpg]]

			[[File:Spartiti-gloria-xi-notazione-moderna.jpg]]

			* '''III modo''', da mi3 a mi4, da suonarsi approssimativamente in tonalità di mi minore senza alterazioni. Si traspone di una terza minore sotto (do3 diesis – do4 diesis), giungendo ad una tonalità approssimativa di do diesis minore con tre diesis (anziché quattro). È uno dei modi piú ostici alla comprensione moderna, ma anche uno dei piú suggestivi. Molti gregorianisti usano concludere una melodia in terzo modo con un accordo dissonante non risolto, soprattutto in caso di inni strofici, per accrescere il senso mistico di questa modalità. Alcune volte, inoltre, si può anche non trasporre, essendo una modalità non particolarmente acuta (ad es. nel celebre [[Pange lingua (Tantum ergo)\|''Pange, Lingua'']])

			[[File:Spartito-esempio-te-deum-modo-iii.jpg]]

			[[File:Spartiti-te-deum-notazione-moderna.jpg]]

			* '''IV modo''', da si2 a si4, da suonarsi approssimativamente in tonalità di mi minore/la minore senza alterazioni o con un raro si bemolle. Solitamente si esegue come scritto, ricordando che nelle armonizzazioni ricorre spesso il tritono. Valgono le stesse considerazioni fatte per il III modo, considerando però che il carattere del IV è piú intimistico e riservato, in un certo senso lamentoso, ma non privo di armoniosità.

			[[File:Spartiti-sanctus-xviii.jpg]]

			[[File:Spartiti-sanctus-xviii-notazione-moderna.jpg]]

	== Note ==		== Note ==

Stefano Ferri: /* Pratica e uso del canto gregoriano */

2019-08-09T11:04:34Z

Pratica e uso del canto gregoriano

← Versione meno recente		Versione delle 11:04, 9 ago 2019
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	Per quanto riguarda i canti dell’ordinario, è lecito che la ''schola'' o l’assemblea li cantino interamente da cima a fondo; tuttavia, sarebbe buona abitudine fare in modo che la ''schola'' e l’assemblea procedessero '''alternatim''', ovvero alternandosi nel cantare le varie frasi. Lo “scambio” nella notazione gregoriana è facilmente riconoscibile dalla doppia stanghetta. Questo sistema funziona particolarmente bene anche per gli inni, ove alternativamente le strofe vengono cantate dalla ''schola'' e dall’assemblea, in modo da rendere partecipe anche quest’ultima e dare un senso al canto, che è e deve essere “preghiera”. Ovviamente, ci sono parti riservate esclusivamente alla ''schola'', come certi brani del Proprio particolarmente complessi.		Per quanto riguarda i canti dell’ordinario, è lecito che la ''schola'' o l’assemblea li cantino interamente da cima a fondo; tuttavia, sarebbe buona abitudine fare in modo che la ''schola'' e l’assemblea procedessero '''alternatim''', ovvero alternandosi nel cantare le varie frasi. Lo “scambio” nella notazione gregoriana è facilmente riconoscibile dalla doppia stanghetta. Questo sistema funziona particolarmente bene anche per gli inni, ove alternativamente le strofe vengono cantate dalla ''schola'' e dall’assemblea, in modo da rendere partecipe anche quest’ultima e dare un senso al canto, che è e deve essere “preghiera”. Ovviamente, ci sono parti riservate esclusivamente alla ''schola'', come certi brani del Proprio particolarmente complessi.

	La forma responsoriale che si trova in antifone, cantici e simili, prevede che		La forma responsoriale che si trova in antifone, cantici e simili, prevede che l’assemblea o tutta la ''schola'' (o esse insieme) cantino un’antifona, alla quale risponde una sezione della ''schola'' o un salmista intonando un versetto. Quindi, al termine di esso, l’assemblea o la schola cantano nuovamente l’antifona e cosí via. Il modo ''in directum'', usato raramente nella Messa, ma comune nella Liturgia delle Ore, prevede invece che l’antifona si canti una volta all’inizio ed una alla fine; i versetti che seguono sono cantati colla pratica dell’''alternatim'' tra cantori – che cantano la prima parte del versetto – e assemblea – che risponde con la seconda parte del versetto –. L’uso del tipo di tono nei salmi privi di melodia propria (in genere ad avere melodia propria sono i salmi dei ''responsorî'' nella Liturgia delle Ore e alcuni salmi del Proprio della Messa) dipende ovviamente dalla modalità in cui si canta l’antifona, ed ogni versetto si esegue secondo particolari regole. Prendendo, per esempio, il II tono salmodico, uno dei piú semplici, osserviamo una tipica procedura di salmodia.
	l’assemblea o tutta la schola (o esse insieme) cantino un’antifona, alla quale risponde
	una sezione della schola o un salmista intonando un versetto. Quindi,		[[File:Spartito-salmodia.jpg]]
	al termine di esso, l’assemblea o la schola cantano nuovamente l’antifona e cosí
	via. Il modo in directum, usato raramente nella Messa, ma comune nella Liturgia		Ogni modulo salmodico si divide in quattro parti:
	delle Ore, prevede invece che l’antifona si canti una volta all’inizio ed una		* a) intonatio,
	alla fine; i versetti che seguono sono cantati colla pratica ~~dell’alternatim~~ tra		* b) tenor et flexa,
	cantori – che cantano la prima parte del versetto – e assemblea – che risponde		* c) mediatio,
	con la seconda parte del versetto –. L’uso del tipo di tono nei salmi privi di		* d) tenor et finalis;
	melodia propria (in genere ad avere melodia propria sono i salmi dei responsorî
	nella Liturgia delle Ore e alcuni salmi del Proprio della Messa) dipende		inoltre, dal momento che ogni membro (ricordiamo che per membro si intende una parte compiuta del versetto. In genere si hanno due o tre membri in un versetto) si divide in due ''emistichî'' (due parti, formate ciascuna da una o due versi), il modulo stesso si suddivide secondo gli emistichî, separati da un asterisco. Quindi, le parti '''a.''' e '''b.''' e '''c.''' appartengono al primo emistichio, mentre '''d.''' è il secondo emistichio. La parte a. (''intonatio'') rappresenta esattamente il numero di sillabe da cantare in essa, a seconda delle figurazioni (in alcuni toni troviamo anche ''pes'' e ''clivis'', che corrispondono ad una sola sillaba) e si canta solamente nel primo emistichio del primo membro del versetto; la parte b. contiene il tenor, ovvero la nota su cui si recitano le sillabe seguenti l’intonazione, e la '''flessione''' (''flexa'') indicata col segno † che viene usata quando il membro è composto da tre versi (dunque il primo emistichio è composto da due versi) e viene inserita come formula di ripresa per il primo verso. Qualora la parola da flettere possieda un accento diverso dalla costruzione del modulo, si può utilizzare una nota ausiliaria (di colore bianco) per far tornare l’accentazione; questo vale per tutte le formule di cadenza presenti nei moduli. La parte c. è la cadenza intermedia (''mediatio'') che conclude il primo emistichio del versetto; la parte d. corrisponde al secondo emistichio e comprende la formula di cadenza finale (''finalis''), che segue le stesse regole d’accentuazione della cadenza mediana. La formula finale non è unica: alcuni toni (II e V) ne hanno una sola, ma la maggioranza ne possiede diverse, da utilizzarsi ove prescritte. Nella Liturgia delle Ore le formule di cadenza finale non corrispondono a quelle tradizionali e, vista la loro numerosità, sono indicate dopo l’antifona, accompagnate dalla notazione convenzionale '''E U O U A E''', che sarebbe un’abbreviazione di “'''saeculorum, amen'''”, formula finale del Gloria Patri, testo fisso alla fine di ogni salmo della Liturgia delle
	ovviamente dalla modalità in cui si canta l’antifona, ed ogni versetto si esegue		Ore, nonché del Proprio della Messa. Riportiamo a titolo esemplificativo la salmodia del primo versetto del ''Salmo 110 [109] Dixit Dominus'' sul II tono.
	secondo particolari regole. Prendendo, per esempio, il II tono salmodico, uno
	dei piú semplici, osserviamo una tipica procedura di salmodia.		[[File:Spartiti-dixit-dominum-ii-tono.jpg]]

			In questo caso, la flexa non è necessaria, né note ausiliare; si ricorda che gli accenti di ogni emistichio devono corrispondere a quelli indicati dal modulo; in questo caso, gli accenti dovevano cadere nella sillaba precedente le cadenze, cosa che appunto avviene (nel caso di Dómino, l’accento cade ovviamente prima, ma è una parola del tenor e non influisce nel computo, giacché la cadenza mediana è definita già da méo). I numeri romani I e II indicano i due
			membri del versetto e, come si può vedere, il secondo non fa uso dell’''intonatio''.

			Entriamo adesso nella questione della presenza o meno di un accompagnamento al canto gregoriano. Esiste una diatriba tra coloro che affermano l’esclusivo spirito orizzontale del gregoriano e quindi l’illiceità di un qualsiasi accompagnamento e coloro che ammettono un sostegno strumentale ai cantori. Filologicamente parlando, il gregoriano è nato in un’epoca in cui gli strumenti musicali non erano utilizzati nella prassi liturgica, per cui, effettivamente, non avrebbe diritto né senso inserirvi un accompagnamento.

			Tuttavia, a partire dalla Riforma Ceciliana, a fine ottocento, si è preferito permettere un accompagnamento di sostegno alle voci, purché fatto in modo rispettoso della modalità e della libertà ritmica del canto gregoriano. Nell’Ottocento, infatti, erano stati molti e gravi gli abusi fatti in tal senso, soprattutto per l’annullamento del primato del testo. Già di per sé l’organo ceciliano, provvisto anche di sonorità dolci e discrete, forniva uno strumento d’accompagnamento molto migliore degli organi ottocenteschi, ricchi di sonorità bandistico-orchestrali. Quindi, purché fatto adeguatamente, un accompagnamento non è da biasimare; anzi, può aiutare moltissimo nell’intonazione e nella dolcezza di pronunzia del canto per cori e assemblee non preparate. Questo accompagnamento si fonda su tre principî:

			* deve rispettare completamente la modalità del brano e le sue caratteristiche; quindi, non potrà comportarsi come un pezzo tonale: dovrà evitare modulazioni cromatiche, settime minori e rispettive cadenze, dovrà osservare uno stretto diatonismo e mettere in evidenza lo stile del modo; un buon punto di partenza è quello di utilizzare per l’accompagnamento solo le note presenti nella scala modale corrispondente, quindi senza alterazioni e modulazioni;
			* deve uniformarsi al ritmo implicito del testo gregoriano, enfatizzando i suoi accenti naturali e evitando un ritmo regolare disgiunto da quello della melodia; inoltre, è bene cercare il piú possibile note comuni, per poterle tenere senza doverle cambiare. Ciò favorirà il fluire libero della melodia, mentre un accompagnamento troppo accordale per ogni nota sarebbe pesante e troppo invasivo;
			* deve trovarsi al massimo allo stesso livello fonico della melodia, ovvero non potrà sovrapporre ad una frase della melodia una nota piú acuta anche se fissa; allo stesso modo risulta sgradevole il solo accompagnamento “ad accordi” senza sottolineare la melodia. Per questo stesso ammonimento, l’intensità dell’accompagnamento dovrà essere sommessa, sia come stile compositivo che come effettiva timbrica d’accompagnamento; in pratica, è consigliabile un accompagnamento a quattro voci piú o meno reali per il canto comune (anche con pedale) e a tre voci senza pedale per salmi e tratti eseguiti da salmisti o sezioni ridotte.

			Le dissonanze che spesso si trovano negli accompagnamenti organistici non sono da biasimare, purché non troppo aspre e volte a sottolineare le inflessioni del testo o della melodia. A costo di essere pedanti, vogliamo ripetere che ogni minima sfumatura del testo è resa già da sola nel connubio tra melodia e testo senza bisogno di ausilî esterni per enfatizzarle. L’accompagnamento organistico ha il solo scopo di sostenere l’intonazione e dare sicurezza alle voci dei cantori.

			Infine, per approfondire il discorso della timbrica organistica col canto gregoriano, si consiglia l’uso esclusivo di registri fondo (flauti, principali, violeggianti discreti) di otto piedi, al massimo di quattro. L’uso dei principali di quattro piedi deve essere scrupolosamente circoscritto alle formule comuni finali, come gli ''Amen''. I flauti di quattro piedi, invece, aiutano l’intonazione precisa della melodia se uniti con un buon impasto di registri di otto piedi. Il pedale è altamente raccomandato, ad eccezione dell’accompagnamento a salmisti, con una buona base di sedici piedi, purché non troppo forte e adeguatamente sostenuta dagli otto.

			== Trasposizione delle melodie ==

	== Note ==		== Note ==

Stefano Ferri: /* Pratica e uso del canto gregoriano */

2019-08-09T10:24:44Z

Pratica e uso del canto gregoriano

← Versione meno recente		Versione delle 10:24, 9 ago 2019
Riga 161:		Riga 161:

	== Pratica e uso del canto gregoriano ==		== Pratica e uso del canto gregoriano ==
			Non è qui nostra intenzione proporre un saggio di interpretazione del canto gregoriano né una lezione sulla vocalità da adottare per esso, dato che per questi argomenti esistono trattati scritti da illustri gregorianisti, che sviscerano l’argomento con la dovuta completezza. Ci interessa invece precisare come il canto gregoriano debba inserirsi nella moderna liturgia cattolica. Innanzitutto, si deve ricordare che:

			'''''la Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana;<ref>Sacrosantum Concilium, cap. VI.116</ref>'''''<br />
			(Sacrosantum Concilium, cap. VI.116)

			da cui si evince che ''è errato ritenere questa forma musicale obsoleta o inadatta alla liturgia moderna e sia per lo stile e sia per la lingua''. Non importa che l’esecuzione dei canti gregoriani nella liturgia sia perfetta e filologica, ma basta tener presente alcuni semplici principî per ottenere risultati soddisfacenti. Distinguiamo, quindi, alcuni punti chiave per interpretare ed eseguire correttamente le diverse forme del canto gregoriano.

			Riguardo alla vocalità, diremo solo che è buona regola cantare il gregoriano con voce naturale, non impostata liricamente, piana e liscia, in modo da scandire perfettamente tutti gli intervalli e, soprattutto, rendere intelligibile il testo. Non bisogna infatti dimenticare che il canto gregoriano è il trionfo del testo, di cui la melodia rappresenta un rafforzamento del significato. E quindi, le pause e tutti i respiri andranno eseguiti in funzione del testo stesso. Per lo stesso fine, sarà bene evitare l’eccessiva apertura delle vocali, e si cercherà di curare l’addolcimento di certi gruppi consonantici particolarmente aspri. In particolare, le sillabe alla fine di una frase dovranno essere non sostenute con forza, ma come sfumate, né dovranno essere eccessivamente lunghe, soprattutto quando quella frase appena terminata è seguíta o da un’altra strofa (in inni e simili) o continua in un nuovo discorso (come nei canti dell’Ordinario), ma contribuiranno ad esaltare il testo e l’orizzontalità della melodia se “lasciate”, usando un termine tecnico.

			Per quanto riguarda i canti dell’ordinario, è lecito che la ''schola'' o l’assemblea li cantino interamente da cima a fondo; tuttavia, sarebbe buona abitudine fare in modo che la ''schola'' e l’assemblea procedessero '''alternatim''', ovvero alternandosi nel cantare le varie frasi. Lo “scambio” nella notazione gregoriana è facilmente riconoscibile dalla doppia stanghetta. Questo sistema funziona particolarmente bene anche per gli inni, ove alternativamente le strofe vengono cantate dalla ''schola'' e dall’assemblea, in modo da rendere partecipe anche quest’ultima e dare un senso al canto, che è e deve essere “preghiera”. Ovviamente, ci sono parti riservate esclusivamente alla ''schola'', come certi brani del Proprio particolarmente complessi.

			La forma responsoriale che si trova in antifone, cantici e simili, prevede che
			l’assemblea o tutta la schola (o esse insieme) cantino un’antifona, alla quale risponde
			una sezione della schola o un salmista intonando un versetto. Quindi,
			al termine di esso, l’assemblea o la schola cantano nuovamente l’antifona e cosí
			via. Il modo in directum, usato raramente nella Messa, ma comune nella Liturgia
			delle Ore, prevede invece che l’antifona si canti una volta all’inizio ed una
			alla fine; i versetti che seguono sono cantati colla pratica dell’alternatim tra
			cantori – che cantano la prima parte del versetto – e assemblea – che risponde
			con la seconda parte del versetto –. L’uso del tipo di tono nei salmi privi di
			melodia propria (in genere ad avere melodia propria sono i salmi dei responsorî
			nella Liturgia delle Ore e alcuni salmi del Proprio della Messa) dipende
			ovviamente dalla modalità in cui si canta l’antifona, ed ogni versetto si esegue
			secondo particolari regole. Prendendo, per esempio, il II tono salmodico, uno
			dei piú semplici, osserviamo una tipica procedura di salmodia.

	== Note ==		== Note ==

Stefano Ferri: /* Strutture armoniche e modalità */

2019-08-09T10:19:40Z

Strutture armoniche e modalità

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 == Strutture armoniche e modalità ==
 Dal punto di vista armonico, il canto gregoriano si sviluppa in un sistema di scale semplici in diverse posizioni. La tonalità è un sistema sviluppato a partire dal Rinascimento che impone una certa rigidità strutturale: si riconosco certe tonalità grazie ad un computo di quinte giuste, le quali stanno tra di sé in rapporti abbastanza stretti. La tonalità di fonda su modulazioni, le modulazioni su alterazioni. E l’uso di modulazioni e di alterazioni è ciò che alla musica tonale dà il ''sentimento''. Il canto gregoriano, invece, non ha nulla di tutto ciò. Tutto il sistema, assolutamente, diatonico in base al quale si regge l’ossatura armonica di questa forma musicale è il '''modo''', o '''modalità'''. Un modo consiste in una scala naturale, priva di alterazioni (ad eccezione del si bemolle, attestato tuttavia solo in epoca piú tarda e presente solo in determinate e particolari situazioni), le cui note sono le uniche a comparire all’interno della melodia. Questo concetto implica che all’interno di un canto gregoriano non esistano modulazioni, né sensibili o toniche, sebbene vi si riconoscano alcune note distintive del modo in cui la melodia è scritta.
 == Note ==

Stefano Ferri il 10:13, 9 ago 2019

2019-08-09T10:13:17Z

← Versione meno recente		Versione delle 10:13, 9 ago 2019
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	[[File:Spartiti-ubi-caritas-notazione-moderna.jpg]]		[[File:Spartiti-ubi-caritas-notazione-moderna.jpg]]

			== Strutture armoniche e modalità ==
			Dal punto di vista armonico, il canto gregoriano si sviluppa in un sistema di scale semplici in diverse posizioni. La tonalità è un sistema sviluppato a partire dal Rinascimento che impone una certa rigidità strutturale: si riconosco certe tonalità grazie ad un computo di quinte giuste, le quali stanno tra di sé in rapporti abbastanza stretti. La tonalità di fonda su modulazioni, le modulazioni su alterazioni. E l’uso di modulazioni e di alterazioni è ciò che alla musica tonale dà il ''sentimento''. Il canto gregoriano, invece, non ha nulla di tutto ciò. Tutto il sistema, assolutamente, diatonico in base al quale si regge l’ossatura armonica di questa forma musicale è il '''modo''', o '''modalità'''. Un modo consiste in una scala naturale, priva di alterazioni (ad eccezione del si bemolle, attestato tuttavia solo in epoca piú tarda e presente solo in determinate e particolari situazioni), le cui note sono le uniche a comparire all’interno della melodia. Questo concetto implica che all’interno di un canto gregoriano non esistano modulazioni, né sensibili o toniche, sebbene vi si riconoscano alcune note distintive del modo in cui la melodia è scritta.

	== Note ==		== Note ==

Stefano Ferri: /* Semiografia della notazione quadrata */

2019-08-09T10:11:45Z

Semiografia della notazione quadrata

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	* la '''virga''', che nelle arcaiche notazioni adiastematiche aveva un significato di innalzamento melodico, ha un ruolo fondamentale nel sorreggere e supportare il ritmo della frase segnalando due attacchi consecutivi.		* la '''virga''', che nelle arcaiche notazioni adiastematiche aveva un significato di innalzamento melodico, ha un ruolo fondamentale nel sorreggere e supportare il ritmo della frase segnalando due attacchi consecutivi.
	Quando è seguíta da ''puncti inclinati'' per formare il ''climacus'', segna l’accento maggiore della frase;		Quando è seguíta da ''puncti inclinati'' per formare il ''climacus'', segna l’accento maggiore della frase;

	[[File:Spartito-puntus.jpg]]		[[File:Spartito-puntus.jpg]]

	* la '''stropha''' (o '''strophicus''') è un neuma secondario che non si trova mai da solo, ma solo in combinazioni di altre figurazioni, dette distrophae o tristrophae, a seconda se in esse si ripeta due o tre volte il neuma strophicus; sebbene la tendenza comune sia quella di interpretare la distropha o la tristropha come un punctum di doppia durata, in realtà l’iterazione delle due note deve farsi sentire. Inoltre, oggi si interpretano queste		* la '''stropha''' (o '''strophicus''') è un neuma secondario che non si trova mai da solo, ma solo in combinazioni di altre figurazioni, dette distrophae o tristrophae, a seconda se in esse si ripeta due o tre volte il neuma strophicus; sebbene la tendenza comune sia quella di interpretare la distropha o la tristropha come un punctum di doppia durata, in realtà l’iterazione delle due note deve farsi sentire. Inoltre, oggi si interpretano queste
	figurazioni come ripetizioni di note alla medesima altezza, ma pare che in antichità – e lo confermano le notazioni adiastematiche – le si interpretassero come un lieve vibrato o tremolio della voce, salendo o scendendo di un semitono;		figurazioni come ripetizioni di note alla medesima altezza, ma pare che in antichità – e lo confermano le notazioni adiastematiche – le si interpretassero come un lieve vibrato o tremolio della voce, salendo o scendendo di un semitono;

Stefano Ferri: /* Semiografia della notazione quadrata */

2019-08-09T10:11:28Z

Semiografia della notazione quadrata

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	* lo '''scandicus''' ed il '''salicus''' sono neumi di tre note ascendenti, non distinti tra di loro nella notazione vaticana. Per la loro rappresentazione sono impiegati indifferentemente sia la composizione di un ''punctum'' e		* lo '''scandicus''' ed il '''salicus''' sono neumi di tre note ascendenti, non distinti tra di loro nella notazione vaticana. Per la loro rappresentazione sono impiegati indifferentemente sia la composizione di un ''punctum'' e
	un ''podatus'' che un ''pes'' che precede una ''virga''. Li si interpreta come aventi un accento sulla terza nota, considerando dunque le prime due come ornamenti;		un ''podatus'' che un ''pes'' che precede una ''virga''. Li si interpreta come aventi un accento sulla terza nota, considerando dunque le prime due come ornamenti;

	[[File:Spartiti-climacus-scandicus.jpg]]		[[File:Spartiti-climacus-scandicus.jpg]]

	* il '''torculus''' è un neuma di tre note, la seconda piú acuta delle altre due. È una figurazione che riceve un leggero accento di spinta sulla prima nota, ma mette in evidenza anche le altre due, anzi, è la seconda nota a rappresentarne la vetta e quindi è quella che può imporsi sulle altre sia in durata che in intensità. L’ultima nota, infine, conduce alla conclusione e come tale è rilassata e calma;		* il '''torculus''' è un neuma di tre note, la seconda piú acuta delle altre due. È una figurazione che riceve un leggero accento di spinta sulla prima nota, ma mette in evidenza anche le altre due, anzi, è la seconda nota a rappresentarne la vetta e quindi è quella che può imporsi sulle altre sia in durata che in intensità. L’ultima nota, infine, conduce alla conclusione e come tale è rilassata e calma;
	* il '''porrectus''' è la variante grave del ''torculus'', essendo composto da tre note, di cui la seconda è la piú grave. A livello ritmico la prima nota del ''porrectus'' è forte ed accentata, la seconda e la terza sono secondarie;		* il '''porrectus''' è la variante grave del ''torculus'', essendo composto da tre note, di cui la seconda è la piú grave. A livello ritmico la prima nota del ''porrectus'' è forte ed accentata, la seconda e la terza sono secondarie;
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	* il '''quilisma''' è una nota dentellata di forma irregolare che si trova sempre al centro di un movimento ascendente e mai da sola. Il suo effetto è quello di prolungare leggermente la nota che lo precede, senza avere alcun		* il '''quilisma''' è una nota dentellata di forma irregolare che si trova sempre al centro di un movimento ascendente e mai da sola. Il suo effetto è quello di prolungare leggermente la nota che lo precede, senza avere alcun
	effetto sul suo stesso ritmo.		effetto sul suo stesso ritmo.

	[[File:Spartiti-quilisma.jpg]]		[[File:Spartiti-quilisma.jpg]]

	Nella notazione quadrata ogni neuma può essere provvisto o meno di segni d’accento convenzionali. L’'''episema orizzontale''' (4) indica che il neuma sottostante deve essere interpretato con un accento che ne aumenti la durata; l’'''episema verticale''' (5) indica che quel neuma è un appoggio ritmico e come tale va evidenziato; il '''punto mora''' (6), infine, raddoppia la durata della nota a cui è apposto e indica che quel neuma è un elemento ritmico a sé stante o una sillaba di particolare importanza. Non a caso gli episemi verticali e orizzontali si trovano spesso sulle sillabe di parole come Deus, Dominus o simili per dare ad essere maggior risalto.		Nella notazione quadrata ogni neuma può essere provvisto o meno di segni d’accento convenzionali. L’'''episema orizzontale''' (4) indica che il neuma sottostante deve essere interpretato con un accento che ne aumenti la durata; l’'''episema verticale''' (5) indica che quel neuma è un appoggio ritmico e come tale va evidenziato; il '''punto mora''' (6), infine, raddoppia la durata della nota a cui è apposto e indica che quel neuma è un elemento ritmico a sé stante o una sillaba di particolare importanza. Non a caso gli episemi verticali e orizzontali si trovano spesso sulle sillabe di parole come Deus, Dominus o simili per dare ad essere maggior risalto.